Remake Los Cuatrocientos Golpes

Arte Surrealista

El surrealismo es conocido como el movimiento de lo irracional y lo inconsciente en el arte de las vanguardias. El órgano portavoz del movimiento fue la revista Litterature dirigida por un grupo de poetas (Bretón, Soupault, Aragón y Eluard) fundada en 1919. Estos poetas adoptaron la palabra surrealismo para definir un método de escritura simultánea con el que estaban experimentando:

"...Surrealismo: Puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas..."

La Persistencia de la Memoria, de Salvador Dalí

Tal fue la definición del término dada por los propios Bretón y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como movimiento literario en el que pintura y escultura eran concebidas como consecuencias plásticas de la poesía.

Artistas muy importantes y seguidores de este estilo son, por ejemplo: Magritte (1898-1976), uno de los más simbolistas; Masson (1896-1987), de un modo menos angustioso; Joan Miró (1893-1983), máximo representante del surrealismo abstracto; Salvador Dalí (1904-1989), el más escandaloso y paranoico...

De entre ellos, Bretón, que era también psiquiatra, había estudiado las teorías de Freud sobre el inconsciente, que le llevaron a elaborar la poética surrealista basada en el inconsciente como lugar generador continuo de imágenes que se podían sacar a la esfera del arte por medio de un ejercicio mental en el que la conciencia no intervenga y cuyo proceso de transcripción debería ser automático. Fruto de esta época es Los Campos Magnéticos que publicó en 1921. Bretón publicó en 1928 El surrealismo y la pintura donde definió la estética surrealista; para Bretón, el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiviza la realidad sino que forma un todo con ella; el arte, en esa esfera, por tanto no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Se concede también una gran importancia al sueño, donde las relaciones e imágenes inconexas se hacen más sólidas cuanto más ilógicas.

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía ssí como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage al asamblaje de objetos incongruentes como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural pintado en París en 1926.

Los amantes de Magritte.

Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.


Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Bretón. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Bretón, "...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo..."; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en un sola configuración. Oscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen).

Miró fue para Bretón el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.

Magritte (algunos de sus cuadros se encuentran en la tabla al fondo de esta página) dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de De Chirico.

El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Bretón declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de "...surrealista dentro del cubismo..."

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Bretón, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

El Surrealismo en los medios audiovisuales

En el ámbito cinematográfico, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el cine de las vanguardias históricas.En 1926 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, "La coquille et le clergyman" (1926) "La concha y el clérigo", de Germaine Dulac y guión de Antonin Artaud. Al año siguiente se estrena el exponente más representativo de este género cinematográfico, "Un perro andaluz" (1929) de Luis Buñuel, la obra maestra del cine surrealista. Buñuel continuaría su trayectoria cinematográfica con un surrealismo más combativo en La edad de oro (1930). Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, o Carlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

Principios, problemas y características del Surrealismo en el cine

Los cineastas de vanguardia consideraron al cine una extensión de la pintura. La imagen pasó a ser el aspecto principal de la narración, experimentando con recursos y técnicas para sostener el ritmo visual. Además, utilizaban angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación, intentando descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar al margen de todo principio estético y moral, utilizando fantasías oníricas, con la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes, buscando destacar el mundo de los sueños y del inconsciente.

El propio Buñuel explica que para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz. 

El encarecimiento de los costos de producción que supuso el cine sonoro le asestó un golpe mortal al cine surrealista, que duró apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas.

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TP Montaje Cine Experimental: Propuesta

Descripción: Mi idea es abarcar una temática oscura; las sensaciones e imágenes que circulan por la mente de una persona durante el anochecer y la noche misma. Mientras los ruidos y luces se van apagando lentamente, y la persona queda sumergida en una total oscuridad.

Elementos: Las imágenes serán grabadas con una Sony Handycam, con la cual registraré la mayoría de tomas: el cielo, la persona en el rincón, las partes del cuerpo humano. No utilizaré sonido directo de la cámara.
Utilizaré la repetición y la sobre exposición para marcar una "saturación" de un sujeto. Fundidos a negro y blanco para marcar un paso de tiempo.

Sonido: La idea es generar una especie de contraste entre los dos momentos de la noche; mientras todo el mundo está despierto habrá una especie de "abuso" del ruido, y en la madrugada, donde el silencio se apodera de la noche. Al no utilizar música, intentaré darle una especie de coordinación o "sentido", si se quiere, al uso de éstos elementos auditivos. 

Montaje: En cuanto a la edición, corresponderá con el sonido. Es decir, se marcará este contraste, se buscará una diferencia bien identificable, entre los dos momentos. Al principio, un montaje más "veloz", abundante, más imágenes, más cortes, fundidos, solapamientos. Luego, todo más "sereno". Siempre desde la perspectiva del ojo y la mente humana.

Referencias visuales: Algunas de las imágenes que usé para inspirarme son éstas, aunque no estoy seguro de si utilizaré todas. Además, falta todavía los videos y grabaciones que haré. Pero para ir viendo el estilo de colores y tonos que tendrá el video experimental.

Vanguardia: Voy a basarme en el expresionismo, por esta cualidad del cine expresionista de "traducir" simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, sus intenciones, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Este simbolismo suscitaba reacciones psíquicas más o menos conscientes que orientaban el espíritu del espectador. En mi video experimental quiero mostrar el interior de un ser humano solitario. Y ver su "propia realidad", la que ven sus ojos y la que percibe su mente, los estímulos visuales y sonoros que recibe en un momento determinado, como lo es la noche. 

Escaleta:

Comienza con fondo blanco "apagándose" lentamente, fundiendo a negro. 

Se oyen voces por lo bajo, subiendo de a poco. Ruidos de todo tipo: Autos, bocinas, animales, golpes. Un ojo humano bien abierto, viendo hacia los costados, bien alerta, como sin querer perderse nada. Sonido tic-tac de un reloj. Los sonidos aumentan, cada vez más intensos, el ojo se desespera por no perderse nada, observa todo. 

Imágenes de luces en la oscuridad, con un efecto de "quemado", sobreexpuestas. Un zoom "rápido", violento al ojo humano. Desfile de imágenes de todo tipo: una boca hablando, television, un parlante sonando, manos moviéndose, risas que se van agrandando y deformando. El ojo poco a poco va irritándose, volviéndose de color rojo..

Un vistazo del cielo de noche, estrellado, la luna llena, con muchos ruidos de fondo. El ojo humano nuevamente bien abierto, parpadea una vez. Un zoom rápido al ojo.

Todos los ruidos suenan a la vez, saturando a la persona que los observa. El ojo parpadea dos veces. Una mano temblando apoyada en la pared. Dos ojos con expresión de enojo. 

Un plano del cielo de noche nuevamente, la mano pega un puñetazo a la pared. Los sonidos de repente se cortan. 

Fondo negro, y una luz blanca explora la oscuridad. Los ruidos ahora se escuchan más entrecortados y ralentizados. El ojo se cierra por unos segundos pero vuelve a abrirse. 

Una persona sentada en el rincon de un salón oscuro, solo esa persona está iluminada. El ojo humano mira fijamente hacia delante. Fondo negro y se oye una respiración agitada que poco a poco se va calmando. El ojo se va cerrando lentamente. Ya no se oye ningún ruido. 

El ojo permanece cerrado. El plano se funde a negro lentamente. Nuevamente el cielo estrellado, esta vez en  completo silencio.

Preguntas de la fotocopia de Kracauer:

1 - Según el texto, los artistas de los años veinte querían despojar al cine de todo elemento teatral y literario que amenazara con ahogar su sustancia. Para eso se proponían decir cualquier cosa que quisieran decir en un lenguaje característico del cine. ¿Qué métodos o artilugios utilizaron mayormente para este fin?

2 - Al producirse un giro hacia los documentales, ¿Qué temas se abarcó y qué opiniones hubo al respecto?

3 - ¿En qué se basó Brunius para llamar al cine "la menos realista de las artes"?

4 - ¿A qué se refiere el texto cuando nombra a los realizadores que aspiraban a una "suerte de música visual"?

"Ballet mécanique", de Fernand Léger

Fernand Léger

Pintor francés. Nacido en Argentan, Normandía, en el seno de una familia campesina, quedó huérfano de padre antes de cumplir dos años. Recibió instrucción primero en la escuela de su pueblo natal, y después en un instituto religioso de Tinchebray.

A pesar de sus inicios impresionistas, emprendió pronto una obra personalísima, cuya principal preocupación fue la búsqueda de un nuevo ritmo mediante la oposición de las formas y el contraste de los tonos (Desnudos en el bosque, 1909-1910; La mujer de azul, 1912). A partir de 1913, volcado de lleno en la abstracción, desarrolló una concepción dinámica de la pintura basada en la intensidad de contrastes y de colores (series de Contrastes de formas).

Después de la guerra, adoptó el figurativismo, sin modificar por ello su estilo, y relacionó en sus cuadros imágenes muy esquemáticas, de la vida real o soñada, con otras de la vida cultural (La partida de cartas, 1917; El mecánico, 1920). A partir de este último año, se dedicó a plasmar escenas de interior con figuras, vistas urbanas y naturalezas muertas (El gran almuerzo, 1921).

En 1924 fundó un taller libre junto con Ozenfant y encaminó su actividad hacia nuevos horizontes: decorados para teatro y cine (El ballet mecánico, 1924), murales (para la exposición internacional de Bruselas de 1935), mosaicos (iglesia de Assy, 1946), vidrieras (universidad de Caracas, 1954), cerámica y esculturas policromas. Poco a poco, su pintura fue evolucionando hacia un realismo más acentuado (La Gioconda de las llaves, 1930), que, en ocasiones, estaba caracterizado por el tratamiento de la figura humana en grupo y el dibujo preciso y bien delimitado.

Su exilio en EE UU (1940-1950) reafirmó su interés por la vida moderna y por el estudio del movimiento de las figuras en el espacio, que cada día puso más de manifiesto en sus obras. Las composiciones figurativas que siguieron presentan disociaciones entre la línea y el color y desarrollan temas de la vida popular (ocio y trabajo): series de los Ciclistas, de losConstructores y de las Giras campestres. En 1954 concluyó La gran parada, síntesis de su arte.

Ballet mécanique

Título original: Ballet mécanique
Dirección: Fernand Léger y Dudley Murphy, sobre una idea de Léger.
Fotografía: Man Ray y Dudley Murphy.
Duración: 16 minutos.
País: Francia
Año: 1924
Música: George Antheil
Reparto: Fernand Léger, Dudley Murphy, Kiki de Montparnasse, Katherine Murphy

Sinopsis: "El argumento es el gran error del cine" - Fernand Léger

Ballet Mécanique fue un proyecto del compositor norteamericano George Antheil y el cineasta y artista Fernand Léger. Aunque la película fue prevista para usar la música de Antheil como banda sonora, las dos partes no se unieron hasta los noventas. Como una composición, Ballet Mécanique es el trabajo más conocido y perdurable de Antheil. Se mantiene famoso por su estilo e instrumentación radical así como por su argumento.

El “ballet” no es un show de personas bailando sino de instrumentos mecánicos. Entre ellos, pianos, hélices de aviones, y campanas eléctricas que se mantienen claramente en el escenario, moviéndose como se mueven las maquinas, y proveyendo el lado visual del ballet. Como la instrumentación bizarra puede sugerir, esta no fue una pieza ordinaria de música. Era fuerte y con mucho ritmo, una mezcla de ruidos, como los Futuristas Italianos visionaban que seria la nueva música del Siglo XX. Para explorar este fascinante artefacto de la música moderna como lo era Ballet Mécanique, es mejor tratar de entender su historia y también sus cualidades musicales.

Ballet Mécanique fue originalmente escrita para acompañar una película dadaísta del mismo nombre, dirigida por Dudley Murphy y Fernand Léger con fotografía de Man Ray. El mismo Antheil no era un dadaísta, aunque tenía muchos amigos y partidarios en esa comunidad. Desafortunadamente la partitura terminó teniendo 30 minutos de largo mientras que la película solo era de 16 minutos de duración. La película fue estrenada el 24 de Septiembre de 1924 en Viena y presentada por Frederick Kiesler, mas tarde un famoso arquitecto. Mientras tanto, la música de Antheil para Ballet Mécanique se transformo en una pieza de concierto, estrenada por el mismo Anthiel en París en 1926.

En 1927, Antheil arreglo la primera parte de Ballet para Welte-Mignon. Esta pieza para piano fue interpretada el 16 de Julio de 1927 en el “Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927”. Desafortunadamente, estas partituras para piano ahora se creen perdidas.

La orquestación original fue escrita para 16 pianolas en cuatro partes, 2 pianos, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 hélices, 1 sirena, 4 tambores y 1 tam-tam. A medida que avanzaba la obra, era imposible mantener tantas pianolas sincronizadas, así que las futuras interpretaciones usaron una reorquestación con 1 pianola y 10 pianos.

En 1953, Antheil escribió una versión corta para cuatro pianos, cuatro xilófonos, dos campanas eléctricas, dos hélices, timbal, carillón, y otras percusiones. La orquestación original fue interpretada recién en 1999, cuando el Lowell Percusión Ensemble de la Universidad de Massachussets la interpretó usando un Disklaviers controlado por MIDI.

La partitura y la película fueron combinadas perfectamente en el año 2000 por Paul Lehrman. Esta disponible en DVD por Uncen Cinema desde Octubre de 2005. la película esta en su versión original, tal cual se estrenó en Viena el 24 de Septiembre de 1924 por Frederick Kiesler.

FUENTE 1

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FUENTE 3

Eisenstein: Estructura y Estilo: El Episodio

Eisenstein, seguía siendo partidario del guión literario y en sus cursos una de las tareas encomendadas a los alumnos era convertir un texto en prosa en un guión de rodaje. Pedía a los alumnos que planificaran la puesta en escena de un incidente de la revuelta haitiana de Dessalines o que adaptaran una escena de Papá Goriot, Crimen y castigo o de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mtsensk, el método de dirección consistía en presentar la acción de la manera más forzada posible. Eisenstein instaba al director a que hiciera todo lo necesario para que el hecho sorprendiera al percibirlo y despertara emociones, use arquitectura diagonal para atrapar la atención del espectador sobre la figura. Incluso este rudimentario ejemplo expone lo que Eisenstein llama imaginidad: el desarrollo expresivo de una cualidad emocional esencial. Desprecia las plasmaciones planas, copias compulsadas de la acción dramática; proporcionan información narrativa esencial, pero sin relación de ningún autor con ella. Más adelante debatió el aspecto psicológico de la imaginidad, considerando qué procesos de asociación podrían regir la capacidad de saturar conceptos con sentimientos, trataba la imaginidad con un mínimo de florituras. 

Más bien se concentraba en la exploración detallada de las posibles elecciones del director que podrían generar en el espectador una imagen del material cargada de emoción, el director no sólo tiene que recrear el pre-texto, sino también tiene que interpretarlo y desvelar un punto emocional central, un tema o donnée, la esencia se halla en el conflicto entre el odio irracional de Rogozhin y la inverosímilmente virtuosa respuesta de Myshkin al ataque. Lo que constantemente pretende Eisenstein es que el tema elegido guíe las opciones formales. Esta idea puede verse como una actualización de su pretensión anterior de que la tarea del cineasta era cineficar los eslóganes políticos del momento, que ponía la cuestión temática en el centro de la práctica artística. La elección del tema, según Iskusstvo en 1935, es uno de los primeros pasos en la formulación de las ideas de cada cual. Con todo Eisenstein también aduce que su método evita rutinas, estereotipos y clichés. 

Para él, el tema tiene que expresarse vigorosamente, incluso de forma chocante, para provocar nuevas y claras respuestas del espectador. Por eso pone a prueba su pre-texto con asociaciones complejas y cualidades emocionales evocadoras, los personajes están ligados a motivos de animalidad, prisión, cloacas y máscaras, y todas esas metáforas proporcionan inspiración sobre cómo abordar la dirección. Igualmente, el asesinato de la prestamista por Raskolnikov ocurre en una estancia cerrada, por lo que el director tendrá, de alguna manera, que transmitir el sentido de ahogamiento, sus enseñanzas de 1933-1935 empiezan a articular el principio constructivo basado en el motivo que se había manifestado ya en su práctica cinematográfica desde La huelga en adelante. Una vez que se encuentra la donnée pueden desplegarse todos los medios expresivos del espectáculo para manifestarla con toda su fuerza. La misma característica puede desarrollarse en diferentes esferas de representación expresiva. En un ejemplo puede hacerse mediante el delineado gráfico de la mise en scène, en otro por medio de la gesticulación, en un tercero con el repiqueteo del discurso... Si queréis pueden darse a la vez varias de estas plasmaciones. Herbert Marshall recordaba que Eisenstein planteaba a sus alumnos la tarea de escenificar una y otra vez el asesinato de César en la obra de Shakespeare. La tipología de Eisenstein incluye tres técnicas expresivas: escenificación teatral, montaje y cinematografía.