Análisis de Pulp Fiction

Pulp Fiction

Año: 1994

Direccion: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino & Roger Avary

Producción: Lawrence Bender

Fotografía: Andrzej Sekula

Montaje: Sally Menke

Sinopsis:

Tres historias, independientes en una primera impresión, compartirán muchos más elementos de lo que parece.

El matón Vincent Vega debe llevar a pasear a la esposa de su jefe, Marsellus Wallace. Pero un imprevisto arruina la velada y pone en peligro a ambos.

Por otro lado, Butch Coolidge, boxeador, acepta dejarse ganar en su próximo combate por órdenes del mismo Marsellus Wallace. Pero Butch tiene otro plan en mente: Apostar a su favor, llevarse todo el dinero y huir a los Ángeles con su pareja, hecho que enfurecerá a Wallace.

Finalmente, Vincent Vega matará accidentalmente en su auto a un joven inocente. Su redimido compañero Jules y él deberán deshacer todas las evidencias.

Género y Características:

            La película pertenece al género de acción, y por ende mantiene características de este género en su composición. Mas allá de eso, posee una estructura poco utilizada en este tipo de films, y que marcó tendencia desde su estreno por los elementos nuevos que mantuvo en sus siguientes películas. La película posee elementos del género de acción y elementos del “cine tarantinesco”.

En toda la película está patente, en mayor o menor medida, el concepto de “Persecución”. Aunque no lo veamos explícitamente en el cuadro, los personajes son o se sienten perseguidos por alguien, o algo. Butch es perseguido por Wallace y los suyos, Vincent y Jules persiguen a sus “víctimas”, y así en la mayoría de las escenas del film.

 Los personajes, a menudo se encuentran con obstáculos; Butch y Wallace atrapados por dos “pervertidos” que planean abusar de ellos. O Mia y su sobredosis, que obliga a Vincent a socorrerla. Ringo y Yolanda, que planean asaltar el restaurante y llevarse el maletín de Jules.

En los momentos de acción los planos son por lo general abiertos para apreciar las acciones de los personajes, valga la redundancia. Y puede notarse además una gran cantidad de movimiento interno, sobretodo en los enfrentamientos.

Pueden apreciarse además, elementos de composición que dan una idea sobre lo que está pasando en la película. Como cuando Jules está intimidando a uno de los jóvenes al principio, la cámara está en contrapicado, a baja altura, y Jules se ve como alguien grande y amenazador. En contrapunto del plano de la víctima, que la cámara lo toma más alto y en picado, viéndolo más vulnerable y pequeño.

Llama la atención, también, la forma en la que presenta algunos de los tantos personajes que vemos desfilar por el film: mostrando solo una parte de su cuerpo. Casualmente, la pareja de Mia y Marsellus son los dos presentados de esta forma. Mientras que a Mia solo se le enfocan sus pies primero, a Marsellus no llegamos a verle el rostro hasta entrando en la segunda etapa del film: Sólo vemos su cogote y su cabeza calva, con una tirita que llama la atención.

La música tiene la particularidad de ser diegética en todo momento: pertenece al mundo ficticio del film y los personajes la oyen (y en un momento hasta la bailan) como nosotros, los espectadores. Y suena en momentos clave de la narración, sobretodo en los momentos en que los personajes se enfrentan al peor obstáculo, tales como la sobredosis de Mia o la violación a Wallace.

Pero sin duda, es la estructura que se utiliza con respecto al montaje lo más recordado de la película, como mencioné al principio del análisis. Y es que hay constantes idas y venidas en el tiempo cinematográfico. Todo el tercer capítulo está ubicado cronológicamente antes del segundo capítulo, sin embargo en el film viene a lo último. Esta estructura buscada de antemano refuerza el concepto del azar, la suerte, los milagros y los hechos que no podemos predecir sino simplemente aceptar, como de hecho lo menciona el personaje de Samuel Jackson. Si alguien montara la película en orden cronológico, esto es, que empezase con Jules y Vincent hablando de hamburguesas mientras van a “trabajar” y acabase con Butch y Fabienne huyendo en moto en un “final feliz” digno del Hollywood más convencional, la película no habría tenido la capacidad de enganche que tiene con la escena entre los atracadores Pumpkin y Honey Bunny en la cafetería, “congelada” justo cuando se disponen a atracar y retomada al final como largo epílogo. Ni tampoco hubiese construido el mismo mensaje. Por lo general, en el cine convencional o comercial, se prefiere una película con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una película con una continuidad fallida distrae más que atrae. En esta pelicula, sin embargo, no se trata de ocultar el montaje. El tiempo se altera constantemente, y el montaje se evidencia. Es un modo de trabajar la narración que luego Tarantino utilizaría nuevamente en sus siguientes films.

 También hay pequeñas elipsis en momentos como la sobredosis de Mia o cuando Butch llega al motel donde Fabianne lo espera. Elipsis que no hacen más que seguir alterando el tiempo cinematográfico y evidenciar ese montaje, además de la estructura episódica. Da la sensación de que no están recordando: Esto es un ficción.

Decoupage

Mia y Vincent vuelven a la casa de ella luego de pasar una agradable noche cenando y bailando. 

Es un plano considerablemente más largo que los otros, al menos de esta escena. Y si bien están los dos dentro del cuadro, la cámara la sigue a Mia, marcando como la importancia en esta toma de ese personaje.

Plano y contraplano, de menor duración, entre los personajes. 

 Planos "insert" de la acción de Mia de encender la música.

Plano medio de duración más cercana al primero, que sigue a Mia en su baile. Por momentos ella se va del plano o se "oculta" detrás de las paredes, como si fuera un juego.

Vincent en el baño planeando la forma de irse. El plano, tomado en contrapicada marca como una personalidad fuerte de Vincent, y a su vez el espejo (y el hecho de que él no mire su reflejo) evidencia la idea de que no admite sus propios errores.
También, la composición de este plano parece el contraplano del anterior, como si estuviera mantieniendo una conversación con Mia, aunque no estén en la misma sala.

 Mia fumando un cigarrillo y luego drogándose.
La música continúa sonando (siempre diegética) y los planos cada vez más cerrados, como anteponiéndose a lo que está a punto de suceder.

Mia sufre una sobredosis. Entre estas dos tomas, hay un fundido a negro, que marca una pequeña elipsis hasta que Vincent la encuentra y se la lleva.
El plano es mucho más cerrado que al comienzo de la escena y el personaje de Vicent no se lo ve, solo se le oye.



Conclusion:

Pulp Fiction es una pelicula que desde su realización mantuvo la idea de romper moldes. Ya sea desde su composición, en la que mostraba una nueva forma de exponer una historia violenta y de gángsters (pero con apenas cinco minutos de violencia explícita en todo el metraje) y también en su estructura, donde los hechos no transcurren cronológicamente sino con constantes idas y vueltas. Si bien es claro que el género al que pertenece, al menos en mayor medida, es el de acción, el director incluye referencias cinéfilas y bastante humor negro, sin pasarse completamente a la comedia.
Es una pelicula donde pueden apreciarse en cada visionado nuevos detalles que la hacen cada vez más compleja (que no difícil) y cada vez más patente el estilo particular del director.

Trailer de Resident Evil (2002)

Propuesta de Trailer "Resident Evil"

Pelicula: Resident Evil (2002)
Género: Acción - Terror
Direccion: Paul W.S. Anderson

Sinopsis: En un centro clandestino de investigación genética -con fines militares- de una poderosa multinacional se produce un brote vírico que contamina todo el edificio. Para contener la fuga el ordenador que controla el centro sella toda la instalación y, en un principio se cree que mueren todos los empleados, pero en realidad se han convertido en feroces zombis...







 Características de Montaje, Imagen y Sonido:

 La película posee elementos del género de Acción y Terror, por lo cual el trailer se va a vender como tal y será acorde a ello. La idea es realizar un montaje dinámico, "veloz", con las escenas más representativas y adrenalínicas del film, acompañado de música perteneciente a la banda sonora. La música, por otra parte, comenzará primero en un tono más pacífico, misterioso, e irá in crescendo durante la segunda mitad del trailer.

 En cuanto a las placas, se hará incapié en que es la adaptación de una famosa y exitosa saga de VideoJuegos.

 Durante la primer mitad del trailer, entonces, se mantendrá un tono de misterio, presentando a los personajes y el lugar donde transcurre la acción pero sin mostrar la amenaza a la que se enfrentan. Una vez se revela que es la adaptación de dicho juego, se verán las dichosas criaturas a las que se enfrentan y las escenas que contienen más accion y terror.

Escaleta:

Logos de la Productora y Distribuidora.
Planos del Lugar donde transcurre la pelicula, con música misteriosa y placas que atrapen al espectador sin revelar los secretos.
Planos de los personajes principales.
Placa con el nombre del juego que está siendo adaptado.
Cambio de música, a una con un estilo más heavy, rockero y adrenalínica.
Momentos representativos del film: donde los personajes son atacados y puestos a prueba.
Placas con el nombre de la actriz principal y el director (se hace mención a peliculas anteriores de ambos).
Adelanto de alguna de las escenas más memorables del film.
Placa: Proximamente.
El nombre de la Pelicula lo sacaría de la pelicula original.
Créditos

Música a utilizar de la Pelicula:

Primer parte:

Segunda parte:

Video Explicativo de Post-Producción

Propuesta de Video Tutorial

Integrantes: Deza, Daniela
Villarreal Luciano

Propuesta del Video Tutorial

Objetivo:

Explicar de forma interactiva y explicativa el proceso de Post-Produccion en Cine, mediante textos e imágenes prediseñadas.

Características:

Los elementos serán unidos y armados como un video tutorial explicando paso por paso los procesos necesarios.

Será dividido en 3 (tres) partes: Desarrollo, Pre-Producción y Post-Producción.

Además utilizaremos imágenes de rodajes de películas estrenadas para poder observar “en acción” los cambios que se irán realizando hasta el montaje final.  La idea es usar pocos segundos de algunas películas, a modo de ejemplo, mientras un el texto explica los procesos que se realizaron en la imagen.

En cuanto al sonido, se trabajará con música de fondo para “amenizar” un poco la explicación, a su vez apoyándonos en los videos que utilicemos.

En ciertos pasos utilizaremos imágenes extraídas (citando su fuente) para mostrar momentos del trabajo, como por ejemplo corrección de color o Montaje Grueso, en Avid y Moviola.

Algunas peliculas de las cuales usaremos ejemplos en imágenes son Memento y Alice in Wonderland. 

Pasos:

1 – Desarrollo: Diseño de Post-Producción, Etapa de Organización: Se define el equipo de trabajo, el equipamiento, los días que llevará realizar el montaje.

2 – Pre- Producción: Pruebas: por ejemplo,  efectos especiales o escenas que lleven un montaje más complicado, pruebas de cámara, maquillaje, vestuario. Reuniones de equipo con Montajista y Director.

3 – Post- Producción: Después del primer día de rodaje. Revelado de negativo expuesto, edición en Moviola o en Software como Avid (Transfer). Poner a prueba la estructura. Montaje grueso y fino. Edición de Sonido y Armado de Banda Sonora. Intermedio Digital. Online.

Algunas imágenes que utilizaremos a modo de ejemplo:

Nocte: Experimental

Propuesta de Direccion

Open publication - Free publishing - More argument


Enlace a Issuu

Planteo de Propuesta de Dirección

Argumento elegido: Daniela Paz Pollero Deza

Laura deprimida y sola, agarra la guía telefónica, donde tiene marcada una página y tachados varios números. Laura marca el número que le continúa a los que están tachados. Una señora la atiende del otro lado y le pregunta qué quiere. Laura cuenta que está aburrida y pregunta a la mujer qué está haciendo; la mujer al no conocerla, corta. Laura sacude el teléfono para ver si no esta roto. Agarra la guía y marca el siguiente número. Esta vez le atiende un hombre. Laura pregunta cuál es su nombre y qué está haciendo. El hombre le grita enojado y corta. Laura se queda perpleja frente al aparato. La joven camina hasta la heladera y la revisa. Tiene muchos productos con la etiqueta “orgánico”; agarra una ensalada  hecha y regresa a su guía telefónica y su teléfono.

Laura marca el siguiente número mientras come un poco. La atiende un joven. La chica repite el mismo procedimiento;  el joven es amable y sigue la conversación, Laura se sorprende. Él le cuenta que se llama Nacho, Laura se entusiasma. Nacho comienza a hacerle preguntas cada vez más intimas: con quién vive, si está sola en este momento y si puede ir a verla. Laura se asusta y corta la llamada.

Se acerca a la puerta de entrada para respirar un poco. Un hombre trae cajas al departamento de al lado. El teléfono suena de repente sobresaltándola. Se apresura a agarrar el aparato que no para de sonar. Atiende y escucha a Nacho del otro lado, se asusta todavía más. Tantea en busca del cable del teléfono y lo desconecta. Asustada, se aleja del teléfono y sale al pasillo de adelante.

El vecino siente el ruido de la puerta. Se asoma y se presenta sonriéndole. Laura titubea, todavía un poco asustada. El hombre le pregunta si está bien y si quiere pasar a tomar un vaso de agua. Laura duda, mira una de las manos del hombre en la que lleva una bolsa, se puede leer claramente y en grande: “Mercado Orgánico”. Laura, miedosa, encara hacia su casa nuevamente. El hombre malinterpreta la reacción y pregunta si está huyendo de su comida orgánica; aclara que es un hombre sano. A Laura le sorprende esta última frase. Vuelve a mirar al hombre, sonríe, confiesa su gusto por ese tipo de comida y lo sigue al interior de la casa. La puerta se cierra.

Propuesta:

Visualización:

El corto trata principalmente sobre la soledad del personaje de Laura, y lo desesperada que está por revertir esa situación. Mientras leía el argumento, pensaba en la tristeza que debe sentir y me interesó reforzar ese sentimiento a través de una puesta en escena bien marcada. El departamento, la ropa, el maquillaje y peinado, la forma de actuar y hablar, el tono de voz, el ritmo del montaje; todo tiene que demostrar esa opacidad y vaguedad que caracteriza al personaje. Me fui imaginando al personaje ni bien lo veríamos en el corto al comenzar: Desarreglada, despeinada, con ojeras, mal vestida o con el pijama, con el departamento casi sin luz (ventanas medianamente abiertas; ella espía el exterior, como anhelando conectar con ese mundo).

El teléfono; ese objeto que ella utiliza como medio para lograr su deseo pero que no sabe interpretar o utilizar correctamente. Es un objeto muy importante en la historia; me interesó el giro que ocurre en un momento, cuando ella pasa de anhelar ese teléfono, de ser su única llave para alcanzar la felicidad, a temerle. Ella creía que la conectaría a alguien, a una persona para lograr una unión, un vínculo, pero acaba conociendo a un depravado, una persona que Laura intuye instantáneamente que supondrá un peligro para ella, por lo cual decide cortar ese hábito: corta el cable telefónico.

Y de repente, Laura se encuentra nuevamente en un estado de vacío interior, y ésta vez no sabe qué hacer para revertirlo. En ese punto, creo que el personaje de Laura se ha rendido. Luego su salvación llegaría sorpresivamente sin que ella haga nada. Pero para no desconfiar de esa otra persona, para estar segura de que ese hombre que acaba del llegar no es también un peligro para ella,  necesita todavía un vínculo, algo que los una: la comida orgánica.

Laura finalmente logra la conexión. Y su departamento se llena de luz.

Resumiendo entonces, concluí en que se trata de un melodrama, ya que abarca emociones humanas tales como la frustración, el miedo a la soledad y a lo desconocido. Trata de un ser humano como todos, con un obstáculo que le impide ser feliz, y que intenta hacer todo lo posible por superarlo, aunque a veces, lo mejor es dejar que se vaya dando solo. En el punto 4 trataré más en profundidad la personalidad de Laura.

Referencias:

Antes que nada, volví a ver el corto “Un poco de charla” en el que está basado este argumento para ver también si podía influenciarme en su estética, pero el personaje de Laura tiene una necesidad diferente, tiene otros matices en su personalidad y entorno. Mientras que en el otro corto el personaje solo necesita ser escuchado, aquí ella necesita lograr un vínculo con otra persona, lograr una confianza. Es un personaje triste pero cálido en su interior.

También encontré en “Enlace Mortal”, un film del cual comparte el género y un elemento en particular como es el teléfono, algunos elementos interesantes para utilizar. El hecho de no saber nada de la persona con la cual Laura se comunica: una voz intimidante, oscura, siniestra, peligrosa. Y la turbación, rechazo, incertidumbre de la persona que está oyéndola. La idea de que un teléfono significa mucho más que solo un objeto, sino que nos enfrenta a otra persona, alguien que seguramente no conocemos, y tal vez no queramos conocer tampoco.

En el libro de “Mujeres Asesinas”, encontré interesante la similitud sobre el deseo. Deseo de cambiar sus vidas, de superar un estorbo, una dificultad, algo que les impide realizarse como personas. Hartas de estar desesperadas.  El hecho de ser infelices desde siempre.

Scouting:

El departamento en el cual Laura está viviendo tiene que ser un lugar oscuro, frío, cerrado, pequeño, del cual ella querrá escapar. Elegí dos locaciones las cuales tienen ventanas bien grandes y que pueda notarse esa diferencia de entrada de luz al principio y al final, como la transición de estado que vive el personaje. 

Del patio delantero, tengo 2 locaciones más que todavía no tengo las fotografías. Pero me lo imagino con mucha luz, (de día), un lugar cálido, alegre, lleno de vida (vegetación) donde Laura por fin encuentra lo que busca. 

Personajes:

Laura:

         

      Es una mujer de 28 años de edad, introvertida, insegura de sí misma, sobretodo de su aspecto físico. 

    

Historia:

 Durante los últimos 5 años, vivió en el mismo departamento con su madre, cuidándola desde que tuvo el ataque de presión que la dejó en silla de ruedas. A partir de ese momento y progresivamente, Laura se fue convirtiendo en el "bastón" de su madre. Ella se apoyaba en ella para todas sus actividades: hacer las compras, limpiar, ir al baño, comer, acostarse, moverse. Laura poco a poco se fue alejando de las personas, enfocándose en trabajar para mantener el departamento y viviendo para su madre.Su infelicidad fue creciendo a la vez que su sumisión hacia las órdenes y críticas de su madre: Se burlaba de los hombres que le gustaban, de su aspecto, de su inteligencia, de su ridículo gusto por la comida orgánica (o comida de mierda como su madre decía)  de su fuerza de voluntad, de su trabajo, del pobre departamento que era capaz apenas de mantener. En sus momentos más oscuros, Laura deseaba poner fin a esa injusticia; por las noches fantaseaba y se regodeaba con la idea de que su madre muriera, pudiendo ser libre y seguir con su vida. Para el día en que ese momento llegó, Laura se sorprendió al descubrir en sí misma un sentimiento totalmente opuesto. Desde el momento en que regresó del velorio a su casa, sintió una corriente de aire helado que nunca había sentido: Había quedado sola. Le pareció extraño rondar por esa casa y no sentir la voz chillona pidiendo que haga algo. 

     Con el correr de los días y semanas, Laura se dio cuenta de que su vida poco había cambiado: seguía sin tener amigos, conocidos, alguien con quien platicar sobre chismes, películas, el clima, cualquier tipo de cosa insignificante. En el trabajo pasaba desapercibida: trabajaba en una empresa de poca envergadura, en el puesto de data entry, transcribiendo a textos audios de llamados provenientes de España, con un sueldo miserable pero que le alcanzaba apenas para los servicios y la comida. 

     Fue en su trabajo donde un día se le ocurrió. Ella transcribía audios de llamadas a texto, y cierta tarde escuchó un llamado de un hombre que se quejaba de estar tan solo. Entonces ella anotó el nombre (Pedro, sin el apellido) de ese hombre y al llegar a su casa lo buscó en la guía telefónica. No pudo dar con esa persona (olvidó que eran llamados provenientes de España), pero se conformó con otro Pedro que encontró y al cual llamó. Desgraciadamente, Pedro no quiso mantener una charla con una desconocida, por lo que cortó la comunicación enseguida. Pero Laura siguió intentando con otras personas: Vaya a saber de dónde sacó la idea de que algún día conocería a alguien que acepte entablar una conversación con ella. 

      Al poco tiempo, este hecho aislado se transformó en hobby, y luego en obsesión. Laura comenzó a depender de ese teléfono, convencida de que algún día encontraría alguien que quiera hablar con ella. Le agradaba la idea de que la persona del otro lado se alguna manera se dirigiese a ella, aunque sea solo por unos segundos. 

Características:

Delgada, de una altura promedio, aspecto demacrado (hace años que no usa maquillaje) y descuidado. Cabello castaño oscuro, ojos negros. De 28 años, pero aparenta más. Dientes amarillentos, ojeras marcadas. Vestimenta apagada, con colores fríos (marrón, gris, verde oscuro) y gastadas (hace mucho tiempo que no compra ropa nueva).

Pedro

Características: 

Hombre, apuesto, de aspecto amigable, alto, delgado, cabello corto, barba prolija. 

Mirada amistosa, ojos castaños. 

Al ser solo un personaje secundario, que aparece al final, no me explayaré demasiado, solo decir que me lo imagino divertido, agradable, complemente opuesto a toda la clase de personas con las que Laura estaba acostumbrada a tratar personalmente.

Planteo de Puesta en Escena

Al comienzo, planos estáticos, sin movimiento, marcando el estado inicial del personaje de Laura, que se encuentra estancado en esa etapa de su vida. Planos mayormente cerrados, mostrando el interior de Laura, cómo se siente. 

El departamento, frío y oscuro, aunque con las persianas levemente abiertas, dejando entrar un poco de luz, dando a entender que Laura ansía esa libertad. Ese exterior, esa calidez, esa luz: ella está atada a esa condición. 

Al final, cuando descubre al personaje del vecino, queda como cegada por su luminosidad. Es el salvador que tanto esperaba. Quedaría patente el contraste de cada uno: ella, con su vestimenta apagada y fría, finalmente saldría al exterior, donde la misma luz reaviva de alguna forma su color, su interior, su energía.

Banda sonora "Nocte"

No funciona? Venite al link Sound Cloud

Remake Los Cuatrocientos Golpes

Arte Surrealista

El surrealismo es conocido como el movimiento de lo irracional y lo inconsciente en el arte de las vanguardias. El órgano portavoz del movimiento fue la revista Litterature dirigida por un grupo de poetas (Bretón, Soupault, Aragón y Eluard) fundada en 1919. Estos poetas adoptaron la palabra surrealismo para definir un método de escritura simultánea con el que estaban experimentando:

"...Surrealismo: Puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas..."

La Persistencia de la Memoria, de Salvador Dalí

Tal fue la definición del término dada por los propios Bretón y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como movimiento literario en el que pintura y escultura eran concebidas como consecuencias plásticas de la poesía.

Artistas muy importantes y seguidores de este estilo son, por ejemplo: Magritte (1898-1976), uno de los más simbolistas; Masson (1896-1987), de un modo menos angustioso; Joan Miró (1893-1983), máximo representante del surrealismo abstracto; Salvador Dalí (1904-1989), el más escandaloso y paranoico...

De entre ellos, Bretón, que era también psiquiatra, había estudiado las teorías de Freud sobre el inconsciente, que le llevaron a elaborar la poética surrealista basada en el inconsciente como lugar generador continuo de imágenes que se podían sacar a la esfera del arte por medio de un ejercicio mental en el que la conciencia no intervenga y cuyo proceso de transcripción debería ser automático. Fruto de esta época es Los Campos Magnéticos que publicó en 1921. Bretón publicó en 1928 El surrealismo y la pintura donde definió la estética surrealista; para Bretón, el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiviza la realidad sino que forma un todo con ella; el arte, en esa esfera, por tanto no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Se concede también una gran importancia al sueño, donde las relaciones e imágenes inconexas se hacen más sólidas cuanto más ilógicas.

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía ssí como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage al asamblaje de objetos incongruentes como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural pintado en París en 1926.

Los amantes de Magritte.

Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.


Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Bretón. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Bretón, "...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo..."; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en un sola configuración. Oscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen).

Miró fue para Bretón el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.

Magritte (algunos de sus cuadros se encuentran en la tabla al fondo de esta página) dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de De Chirico.

El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Bretón declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de "...surrealista dentro del cubismo..."

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Bretón, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

El Surrealismo en los medios audiovisuales

En el ámbito cinematográfico, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el cine de las vanguardias históricas.En 1926 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, "La coquille et le clergyman" (1926) "La concha y el clérigo", de Germaine Dulac y guión de Antonin Artaud. Al año siguiente se estrena el exponente más representativo de este género cinematográfico, "Un perro andaluz" (1929) de Luis Buñuel, la obra maestra del cine surrealista. Buñuel continuaría su trayectoria cinematográfica con un surrealismo más combativo en La edad de oro (1930). Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, o Carlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

Principios, problemas y características del Surrealismo en el cine

Los cineastas de vanguardia consideraron al cine una extensión de la pintura. La imagen pasó a ser el aspecto principal de la narración, experimentando con recursos y técnicas para sostener el ritmo visual. Además, utilizaban angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación, intentando descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar al margen de todo principio estético y moral, utilizando fantasías oníricas, con la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes, buscando destacar el mundo de los sueños y del inconsciente.

El propio Buñuel explica que para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz. 

El encarecimiento de los costos de producción que supuso el cine sonoro le asestó un golpe mortal al cine surrealista, que duró apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas.

FUENTE 1

FUENTE 2

FUENTE 3
FUENTE 4

TP Montaje Cine Experimental: Propuesta

Descripción: Mi idea es abarcar una temática oscura; las sensaciones e imágenes que circulan por la mente de una persona durante el anochecer y la noche misma. Mientras los ruidos y luces se van apagando lentamente, y la persona queda sumergida en una total oscuridad.

Elementos: Las imágenes serán grabadas con una Sony Handycam, con la cual registraré la mayoría de tomas: el cielo, la persona en el rincón, las partes del cuerpo humano. No utilizaré sonido directo de la cámara.
Utilizaré la repetición y la sobre exposición para marcar una "saturación" de un sujeto. Fundidos a negro y blanco para marcar un paso de tiempo.

Sonido: La idea es generar una especie de contraste entre los dos momentos de la noche; mientras todo el mundo está despierto habrá una especie de "abuso" del ruido, y en la madrugada, donde el silencio se apodera de la noche. Al no utilizar música, intentaré darle una especie de coordinación o "sentido", si se quiere, al uso de éstos elementos auditivos. 

Montaje: En cuanto a la edición, corresponderá con el sonido. Es decir, se marcará este contraste, se buscará una diferencia bien identificable, entre los dos momentos. Al principio, un montaje más "veloz", abundante, más imágenes, más cortes, fundidos, solapamientos. Luego, todo más "sereno". Siempre desde la perspectiva del ojo y la mente humana.

Referencias visuales: Algunas de las imágenes que usé para inspirarme son éstas, aunque no estoy seguro de si utilizaré todas. Además, falta todavía los videos y grabaciones que haré. Pero para ir viendo el estilo de colores y tonos que tendrá el video experimental.

Vanguardia: Voy a basarme en el expresionismo, por esta cualidad del cine expresionista de "traducir" simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, sus intenciones, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Este simbolismo suscitaba reacciones psíquicas más o menos conscientes que orientaban el espíritu del espectador. En mi video experimental quiero mostrar el interior de un ser humano solitario. Y ver su "propia realidad", la que ven sus ojos y la que percibe su mente, los estímulos visuales y sonoros que recibe en un momento determinado, como lo es la noche. 

Escaleta:

Comienza con fondo blanco "apagándose" lentamente, fundiendo a negro. 

Se oyen voces por lo bajo, subiendo de a poco. Ruidos de todo tipo: Autos, bocinas, animales, golpes. Un ojo humano bien abierto, viendo hacia los costados, bien alerta, como sin querer perderse nada. Sonido tic-tac de un reloj. Los sonidos aumentan, cada vez más intensos, el ojo se desespera por no perderse nada, observa todo. 

Imágenes de luces en la oscuridad, con un efecto de "quemado", sobreexpuestas. Un zoom "rápido", violento al ojo humano. Desfile de imágenes de todo tipo: una boca hablando, television, un parlante sonando, manos moviéndose, risas que se van agrandando y deformando. El ojo poco a poco va irritándose, volviéndose de color rojo..

Un vistazo del cielo de noche, estrellado, la luna llena, con muchos ruidos de fondo. El ojo humano nuevamente bien abierto, parpadea una vez. Un zoom rápido al ojo.

Todos los ruidos suenan a la vez, saturando a la persona que los observa. El ojo parpadea dos veces. Una mano temblando apoyada en la pared. Dos ojos con expresión de enojo. 

Un plano del cielo de noche nuevamente, la mano pega un puñetazo a la pared. Los sonidos de repente se cortan. 

Fondo negro, y una luz blanca explora la oscuridad. Los ruidos ahora se escuchan más entrecortados y ralentizados. El ojo se cierra por unos segundos pero vuelve a abrirse. 

Una persona sentada en el rincon de un salón oscuro, solo esa persona está iluminada. El ojo humano mira fijamente hacia delante. Fondo negro y se oye una respiración agitada que poco a poco se va calmando. El ojo se va cerrando lentamente. Ya no se oye ningún ruido. 

El ojo permanece cerrado. El plano se funde a negro lentamente. Nuevamente el cielo estrellado, esta vez en  completo silencio.

Preguntas de la fotocopia de Kracauer:

1 - Según el texto, los artistas de los años veinte querían despojar al cine de todo elemento teatral y literario que amenazara con ahogar su sustancia. Para eso se proponían decir cualquier cosa que quisieran decir en un lenguaje característico del cine. ¿Qué métodos o artilugios utilizaron mayormente para este fin?

2 - Al producirse un giro hacia los documentales, ¿Qué temas se abarcó y qué opiniones hubo al respecto?

3 - ¿En qué se basó Brunius para llamar al cine "la menos realista de las artes"?

4 - ¿A qué se refiere el texto cuando nombra a los realizadores que aspiraban a una "suerte de música visual"?

"Ballet mécanique", de Fernand Léger

Fernand Léger

Pintor francés. Nacido en Argentan, Normandía, en el seno de una familia campesina, quedó huérfano de padre antes de cumplir dos años. Recibió instrucción primero en la escuela de su pueblo natal, y después en un instituto religioso de Tinchebray.

A pesar de sus inicios impresionistas, emprendió pronto una obra personalísima, cuya principal preocupación fue la búsqueda de un nuevo ritmo mediante la oposición de las formas y el contraste de los tonos (Desnudos en el bosque, 1909-1910; La mujer de azul, 1912). A partir de 1913, volcado de lleno en la abstracción, desarrolló una concepción dinámica de la pintura basada en la intensidad de contrastes y de colores (series de Contrastes de formas).

Después de la guerra, adoptó el figurativismo, sin modificar por ello su estilo, y relacionó en sus cuadros imágenes muy esquemáticas, de la vida real o soñada, con otras de la vida cultural (La partida de cartas, 1917; El mecánico, 1920). A partir de este último año, se dedicó a plasmar escenas de interior con figuras, vistas urbanas y naturalezas muertas (El gran almuerzo, 1921).

En 1924 fundó un taller libre junto con Ozenfant y encaminó su actividad hacia nuevos horizontes: decorados para teatro y cine (El ballet mecánico, 1924), murales (para la exposición internacional de Bruselas de 1935), mosaicos (iglesia de Assy, 1946), vidrieras (universidad de Caracas, 1954), cerámica y esculturas policromas. Poco a poco, su pintura fue evolucionando hacia un realismo más acentuado (La Gioconda de las llaves, 1930), que, en ocasiones, estaba caracterizado por el tratamiento de la figura humana en grupo y el dibujo preciso y bien delimitado.

Su exilio en EE UU (1940-1950) reafirmó su interés por la vida moderna y por el estudio del movimiento de las figuras en el espacio, que cada día puso más de manifiesto en sus obras. Las composiciones figurativas que siguieron presentan disociaciones entre la línea y el color y desarrollan temas de la vida popular (ocio y trabajo): series de los Ciclistas, de losConstructores y de las Giras campestres. En 1954 concluyó La gran parada, síntesis de su arte.

Ballet mécanique

Título original: Ballet mécanique
Dirección: Fernand Léger y Dudley Murphy, sobre una idea de Léger.
Fotografía: Man Ray y Dudley Murphy.
Duración: 16 minutos.
País: Francia
Año: 1924
Música: George Antheil
Reparto: Fernand Léger, Dudley Murphy, Kiki de Montparnasse, Katherine Murphy

Sinopsis: "El argumento es el gran error del cine" - Fernand Léger

Ballet Mécanique fue un proyecto del compositor norteamericano George Antheil y el cineasta y artista Fernand Léger. Aunque la película fue prevista para usar la música de Antheil como banda sonora, las dos partes no se unieron hasta los noventas. Como una composición, Ballet Mécanique es el trabajo más conocido y perdurable de Antheil. Se mantiene famoso por su estilo e instrumentación radical así como por su argumento.

El “ballet” no es un show de personas bailando sino de instrumentos mecánicos. Entre ellos, pianos, hélices de aviones, y campanas eléctricas que se mantienen claramente en el escenario, moviéndose como se mueven las maquinas, y proveyendo el lado visual del ballet. Como la instrumentación bizarra puede sugerir, esta no fue una pieza ordinaria de música. Era fuerte y con mucho ritmo, una mezcla de ruidos, como los Futuristas Italianos visionaban que seria la nueva música del Siglo XX. Para explorar este fascinante artefacto de la música moderna como lo era Ballet Mécanique, es mejor tratar de entender su historia y también sus cualidades musicales.

Ballet Mécanique fue originalmente escrita para acompañar una película dadaísta del mismo nombre, dirigida por Dudley Murphy y Fernand Léger con fotografía de Man Ray. El mismo Antheil no era un dadaísta, aunque tenía muchos amigos y partidarios en esa comunidad. Desafortunadamente la partitura terminó teniendo 30 minutos de largo mientras que la película solo era de 16 minutos de duración. La película fue estrenada el 24 de Septiembre de 1924 en Viena y presentada por Frederick Kiesler, mas tarde un famoso arquitecto. Mientras tanto, la música de Antheil para Ballet Mécanique se transformo en una pieza de concierto, estrenada por el mismo Anthiel en París en 1926.

En 1927, Antheil arreglo la primera parte de Ballet para Welte-Mignon. Esta pieza para piano fue interpretada el 16 de Julio de 1927 en el “Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927”. Desafortunadamente, estas partituras para piano ahora se creen perdidas.

La orquestación original fue escrita para 16 pianolas en cuatro partes, 2 pianos, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 hélices, 1 sirena, 4 tambores y 1 tam-tam. A medida que avanzaba la obra, era imposible mantener tantas pianolas sincronizadas, así que las futuras interpretaciones usaron una reorquestación con 1 pianola y 10 pianos.

En 1953, Antheil escribió una versión corta para cuatro pianos, cuatro xilófonos, dos campanas eléctricas, dos hélices, timbal, carillón, y otras percusiones. La orquestación original fue interpretada recién en 1999, cuando el Lowell Percusión Ensemble de la Universidad de Massachussets la interpretó usando un Disklaviers controlado por MIDI.

La partitura y la película fueron combinadas perfectamente en el año 2000 por Paul Lehrman. Esta disponible en DVD por Uncen Cinema desde Octubre de 2005. la película esta en su versión original, tal cual se estrenó en Viena el 24 de Septiembre de 1924 por Frederick Kiesler.

FUENTE 1

FUENTE 2

FUENTE 3

Eisenstein: Estructura y Estilo: El Episodio

Eisenstein, seguía siendo partidario del guión literario y en sus cursos una de las tareas encomendadas a los alumnos era convertir un texto en prosa en un guión de rodaje. Pedía a los alumnos que planificaran la puesta en escena de un incidente de la revuelta haitiana de Dessalines o que adaptaran una escena de Papá Goriot, Crimen y castigo o de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mtsensk, el método de dirección consistía en presentar la acción de la manera más forzada posible. Eisenstein instaba al director a que hiciera todo lo necesario para que el hecho sorprendiera al percibirlo y despertara emociones, use arquitectura diagonal para atrapar la atención del espectador sobre la figura. Incluso este rudimentario ejemplo expone lo que Eisenstein llama imaginidad: el desarrollo expresivo de una cualidad emocional esencial. Desprecia las plasmaciones planas, copias compulsadas de la acción dramática; proporcionan información narrativa esencial, pero sin relación de ningún autor con ella. Más adelante debatió el aspecto psicológico de la imaginidad, considerando qué procesos de asociación podrían regir la capacidad de saturar conceptos con sentimientos, trataba la imaginidad con un mínimo de florituras. 

Más bien se concentraba en la exploración detallada de las posibles elecciones del director que podrían generar en el espectador una imagen del material cargada de emoción, el director no sólo tiene que recrear el pre-texto, sino también tiene que interpretarlo y desvelar un punto emocional central, un tema o donnée, la esencia se halla en el conflicto entre el odio irracional de Rogozhin y la inverosímilmente virtuosa respuesta de Myshkin al ataque. Lo que constantemente pretende Eisenstein es que el tema elegido guíe las opciones formales. Esta idea puede verse como una actualización de su pretensión anterior de que la tarea del cineasta era cineficar los eslóganes políticos del momento, que ponía la cuestión temática en el centro de la práctica artística. La elección del tema, según Iskusstvo en 1935, es uno de los primeros pasos en la formulación de las ideas de cada cual. Con todo Eisenstein también aduce que su método evita rutinas, estereotipos y clichés. 

Para él, el tema tiene que expresarse vigorosamente, incluso de forma chocante, para provocar nuevas y claras respuestas del espectador. Por eso pone a prueba su pre-texto con asociaciones complejas y cualidades emocionales evocadoras, los personajes están ligados a motivos de animalidad, prisión, cloacas y máscaras, y todas esas metáforas proporcionan inspiración sobre cómo abordar la dirección. Igualmente, el asesinato de la prestamista por Raskolnikov ocurre en una estancia cerrada, por lo que el director tendrá, de alguna manera, que transmitir el sentido de ahogamiento, sus enseñanzas de 1933-1935 empiezan a articular el principio constructivo basado en el motivo que se había manifestado ya en su práctica cinematográfica desde La huelga en adelante. Una vez que se encuentra la donnée pueden desplegarse todos los medios expresivos del espectáculo para manifestarla con toda su fuerza. La misma característica puede desarrollarse en diferentes esferas de representación expresiva. En un ejemplo puede hacerse mediante el delineado gráfico de la mise en scène, en otro por medio de la gesticulación, en un tercero con el repiqueteo del discurso... Si queréis pueden darse a la vez varias de estas plasmaciones. Herbert Marshall recordaba que Eisenstein planteaba a sus alumnos la tarea de escenificar una y otra vez el asesinato de César en la obra de Shakespeare. La tipología de Eisenstein incluye tres técnicas expresivas: escenificación teatral, montaje y cinematografía.

Plantas de Cámara Remake

DF; Pollero Deza
Remake de escena de Los 400 Golpes

Algunos directores de fotografía cuyo trabajo no te puedes perder

Encontré un artículo que me pareció interesante compartir con ustedes. Más abajo hacen una mención a Henri Decaë que fue el DF de la película que me tocó.

Ivan Zuber

Una forma muy placentera de recuperar inspiración para nuestras fotografías es, sin duda, con el visionado de películas destacables en este aspecto. Hay muchos buenos directores de fotografía, así que cualquier lista es injusta y deja fuera a muchos más de los que incluye, pero como se dice tantas veces, “no están todos los que son, pero sí son todos los que están”. He aquí una pequeña lista de algunos profesionales cuyo trabajo me parece especialmente inspirador. 

Wally Pfister

Fotograma de Origen (2010)

Empiezo con él porque es probable que muchos hayáis visto su trabajo hace poco, y es que el director de fotografía de Origen. De hecho, está presente en casi todas las películas de Christopher Nolan, como El Caballero Oscuro, Batman Begins o Memento entre otras.

Interesante es su comentario en una entrevista de julio sobre que intenta hacer todo lo posible con la cámara, y dejar lo menos posible para la edición posterior, y que desde Batman Begins, ha querido aumentar un poco el color en sus películas.

Slawomir Idziak

Fotograma de Tres Colores: Azul (1993)

Responsable de la excelente fotografía de Azul, de la trilogía Tres Colores, y también responsable de la fotografía de otra película de Krzysztof Kieslowski, La Doble Vida de Verónica.

La fotografía en Azul consigue crear una atmósfera poética y triste, muy bella, con encuadres e iluminación muy cuidados. 

Tom Stern

Fotograma de Million Dollar Baby (2004)

El director de la fotografía de las películas de Clint Eastwood desde Deuda de Sangre da una excelente lección de fotografía clásica, y demuestra un gran control de la iluminación. Sabe sacar mucho provecho de los claros y los oscuros, como se puede comprobar perfectamente en Million Dollar Baby.

Janusz Kaminsky

Fotograma de Munich (2005)

Director de fotografía habitual colaborador de Steven Spielberg, ha trabajado en Salvar al soldado Ryan, Munich, o Minority Report, entre otras. En Minority Report encontramos tonos fríos, tendencia hacia el azul y el negro. En salvar al soldado Ryan, sin embargo, se tiende más hacia la crudeza y el realismo. 

Bruno Delbonnel

Fotograma de Amelie (2001)

Es el autor de la absolutamente reconocible fotografía de Amélie y de Largo domingo de noviazgo, de Jean-Pierre Jeunet. Su estilo colorista e imaginativo se nos ha quedado a todos grabado, de tal forma que más de una vez para describir una foto he leido “es muy estilo Amélie”. También es el responsable de la fotografía de Harry Potter y el misterio del príncipe, entre otras.

Larry Fong

Fotograma de 300 (2006)

Ha trabajado con Zack Snyder en 300, en Watchmen y en la esperada Sucker Punch, que llegará a los cines en 2011. También se ha encargado de la fotografía de la futura Super 8 de J.J. Abrams.

Su fotografía es muy particular y se ha convertido en un elemento distintivo del cine de Snyder. Tiene sus seguidores y detractores, que la tachan de demasiado artificial, y de conseguir que los personajes parezcan figuras de cera. Por la red se pueden encontrar más de un tutorial de cómo conseguir la estética de 300 mediante la edición de nuestras fotografías. 

Christian Berger

Destaca por su trabajo con Haneke, por ejemplo en La Pianista o La Cinta Blanca. Es importante su utilización de espacios austeros y vacíos para lograr expresividad y carga dramática, para colaborar en el carácter tenso y perturbador de los guiones.

También es muy interesante un comentario que dejaron más abajo en esa página:

A parte de nombres actuales, no hay que olvidar nunca a las referencias dentro del noble arte cinematográfico. Dentro de una larga lista de nombres yo destaco a los siguientes.

James Wong Ho: Emigrante chino y de larguísima trayectoria, se le reconoce como uno de los mejores directores de fotografía del cine americano. En Cuerpo y Alma de Robert Rossen fija el solito toda una estética alrededor del boxeo que llega hasta nuestros días en títulos como Toro Salvaje o la citada Million Dollar Baby. Chantaje en Broadway es otro portentoso y contrastado trabajo en B&N a revisar entre cientos de trabajos.

Gregg Toland: Gran parte de la revolucionaria estética de Ciudadano Kane es culpa suya. Mucho se ha escrito sobre la profundidad de las tomas gracias al uso de la profundad de campo y una cuidada iluminación, también de los ángulos de cámara y objetivos seleccionados. Entre sus trabajos de referencia tampoco puede faltar su fantasmagórico trabajo en las Uvas de la Ira de John Ford.

Christian Matras: El hombre detrás de la cámara de la última etapa francesa de Max Öphuls. Exuberantes movimientos de cámara e iuminaciones, pero también alocados travellings y ángulos de cámara. Quiza no tanto en el plano técnico como en el púramente visual, pueder ser una fuente de inspiración.

Gordon Willis: Poco más se puede decir de "El Príncipe de las Tinieblas". Tan sólo disfrutar de sus trabajos con Coppola y Woody Allen, además de su espectacular uso de lentes dióptricas en Todos los Hombres del Presidente.

Henri Decaë y Raoul Coutard: Responsables de la fotografía de los títulos más importantes de la Nouvelle Vague francesa. El primero con toda una piedra angular como Los 400 Golpes, pero también con las sugerentes iluminaciones y contrastada fotografía del cine de Jean Pierre Melville. El segundo sobre todo con su colaboración con Jean-Luc Godard, donde prima sobre todo la iluminación natural y un estilo de aspecto directo.

Edmon Richards: Su descomunal labor en Campanadas a Medianoche basta para citarlo en culaquier lista. También a destacar su trabajo en El Proceso de Welles.

Néstor Almendros: Nuestro Nestor, toda una institución dentro de la fotografía "naturista". Larguísima colaboración con Rohmer, pero también a destacar sus trabajos Truffaut (El Pequeño Salvaje) o Alan J. Pakula (La Decisión de Sophie). Para la Historia queda su impresionante trabajo en Días del Cielo de Terrence Malick, reconocido con el Oscar a la mejor fotografía en 1978.

FUENTE